Musica Divina

Opis

Muzyka z rękopisu Krasińskich (ca 1440)

Wśród przechowywanych w Polsce muzykaliów rękopis Krasińskich, określany skrótem Kras 52, posiada miejsce wyjątkowe. Nie wynika to tylko z faktu, że jest jednym z głównych źródeł muzyki polskiej XV wieku; że w sposób nierozerwalny związany jest kulturą muzyczną Krakowa i najważniejszym polskim kompozytorem tego czasu – Mikołajem z Radomia. Jest to bowiem rękopis, na którym swe piętno odcisnęły tragiczne wydarzenia najnowszej historii Polski. Przed II wojną światową należał on do jednego z najcenniejszych księgozbiorów kraju – Biblioteki Ordynacji Krasińskich, mieszczącej się w czasie wojny w Warszawie przy ulicy Okólnik 9. Biblioteka ta po klęsce Powstania Warszawskiego praktycznie przestała istnieć. Na rozkaz władz niemieckich specjalne oddziały Brandkommando dokonywały systematycznego palenia miasta. W dniu 19 paśdziernika 1944 roku na ulicy Okólnik spłonęły bezcenne zabytki kultury: 26 tysięcy rękopisów, 80 tysięcy starych druków i 2,5 tysiąca inkunabułów. Jednakże Kras 52 – w wyniku nie wyjaśnionych do dziś okoliczności – ocalał. Odnalazł się przez przypadek we wrześniu 1948 roku, gdy profesor Karol Estreicher przebywał wraz z Komisją Rewindykacyjną w Bayerische Staatsbibliothek w Monachium. Jego uwagę zwrócił znajomo wyglądający wolumin przenoszony akurat przez niemieckiego bibliotekarza. Gdy poprosił o pokazanie księgi okazało się, że jest nią słynny Kras 52. Rękopis powrócił do Biblioteki Narodowej w Warszawie, gdzie obecnie przechowywany jest w ognioszczelnym sejfie pod sygnaturą III.8054. Niestety tragiczny los nie ominął innych polskich muzykaliów. Zaginął na przykład rękopis znany pod skrótem Wn 378, uważany pod wieloma względami za bliśniaczy w stosunku do Kras 52. Zawierał on m.in. utwory Mikołaja z Radomia, które znamy dziś już tylko z przedwojennych reprodukcji.

Rękopis Krasińskich ma dla nas ogromną wartość głównie ze względu na zapisane w nim utwory muzyczne. Jednakże jego treść stanowią – oprócz muzyki – różne teksty łacińskie, a wśród nich kazania wielkopostne XIII-wiecznego dominikanina Jacopa da Voragine oraz traktat o wypędzaniu demonów. Rękopis składa się bowiem w istocie z pięciu odrębnych części, które zespolono razem dopiero w XIX wieku. Część muzyczną tworzą 33 karty na których zapisano – tzw. czarną notacją menzuralną – 37 polifonicznych utworów. Nie wiadomo kto zebrał i zanotował te tak ważne dla nas kompozycje, choć z pewnością nastąpiło to około 1440 roku.

Choć miejsce powstania rękopisu nie jest nam znane, to jednak istnieją dość poważne poszlaki wskazujące na to, że stworzono go w Krakowie, w kręgu tamtejszego dworu królewskiego. Część muzyczną zabytku otwiera bowiem hymn na cześć miasta zatytułowany Cracovia civitas, który oprócz niewątpliwych walorów muzycznych jest dla nas cennym tableau życia XV-wiecznej stolicy. Lecz również w innych miejscach zbioru znajdujemy bezpośrednie odniesienia do historii Polski. Jednym z najczęściej przywoływanych przykładów jest ballada Mikołaja z Radomia opatrzona tekstem Hystorigraphi aciem, którego autorstwo przypisuje się podkanclerzemu królewskiemu i biskupowi poznańskiemu Stanisławowi Ciołkowi. Tekst ten ma charakter panegiryku ułożonego na część rodziny królewskiej w związku z narodzinami Kazimierza, syna Władysława Jagiełły i królowej Zofii. Do kompozycji o lokalnym pochodzeniu zalicza się też utwór Pastor gregis egregius przypisywany nieznanemu bliżej Mikołajowi z Ostroroga. Jest to rodzaj sekwencji poświęconej świętemu biskupowi Stanisławowi – patronowi Polski, którego szczątki spoczywają w katedrze wawelskiej. Poszukując jednak związków rękopisu Krasińskich z kulturą naszego kraju należy przede wszystkim pamiętać, że jest on głównym śródłem twórczości Mikołaja z Radomia – kompozytora, któremu nie bez przyczyny nadaje się miano jednego z najwybitniejszych polskich twórców przed Chopinem.

Pomimo podejmowanych wciąż wysiłków, nie udało się dotąd odtworzyć biografii Mikołaja. Nie wynika to tylko z braku odpowiednich dokumentów, lecz również z faktu, że równocześnie z kompozytorem działało kilka postaci noszących jego nazwisko („Nicolaus de Radom”). Obecnie przyjmuje się, że „nasz” Mikołaj z Radomia urodził się w latach sześćdziesiątych XIV wieku. Być może należy go utożsamić z osobą o nazwisku „Nicolaus Geraldi de Radom”, która kilkakrotnie pojawia się w dokumentach kancelarii papieża Bonifacego IX. Wynikałoby stąd, że Mikołaj był duchownym diecezji krakowskiej i około 1390 roku przebywał w Rzymie. Hipoteza ta wydaje się o tyle uzasadniona, że w tym samym czasie w Wiecznym Mieście działał Antonio Zacara da Teramo – jeden z najwybitniejszych kompozytorów tamtych czasów, który wywarł niewątpliwy wpływ na twórczość polskiego twórcy. Niegdyś przypuszczano, że Mikołaj z Radomia był wzmiankowanym w 1422 roku klawicymbalistą królowej Zofii, ostatniej żony Władysława Jagiełły. Aczkolwiek niewątpliwie posiadał on jakieś związki z krakowskim dworem królewskim, to jednak w odnośnym dokumencie mówi się tylko o Mikołaju, bez Radomia. Trudno doprawdy przypuszczać, że ówczesnej Polsce działał tylko jeden muzyk o tym niezwykle wtedy popularnym imieniu.

W zasadzie jedynym – ale jakże ważnym – świadectwem działalności Mikołaja z Radomia pozostaje jego twórczość. Nie jest ona zbyt obszerna, jednak jej znaczenie dla kultury polskiej trudno przecenić. Na zachowany do dziś dorobek kompozytora składa zaledwie dziewięć utworów: trzy pary centralnych części mszy Gloria i Credo, dwie ballady oraz słynny Magnificat. Wszystkie sygnowane są w śródłach nazwiskiem kompozytora: w rękopisie Krasińskich oznacza się je jako „Opus Nicolai de Radom”, zaś w zaginionym rękopisie Wn 378 w formie spolszczonej – „slowye micolayowo radomskego” („dzieło Mikołaja Radomskiego”). Polskiemu kompozytorowi przypisuje się też autorstwo przeróbki chanson Bon jour bon mois Guillaume’a Dufaya, której pierwotnie świecki tekst zastąpiono radosnym „Alleluia”. O pozostałych dziełach Mikołaja z Radomia nic nie wiadomo – nie odnaleziono też dotychczas innych zapisów jego twórczości poza wzmiankowanymi tu dwoma rękopisami.

Twórczość Radomskiego nawiązuje do najlepszych wzorów muzyki europejskiej początku XV wieku. W jego częściach mszalnych znajdujemy elementy stylu ars subtilior, swoistego średniowiecznego manieryzmu, charakterystycznego dla okresu 1370–1420. Cechowało go połączenie odrębnych dotychczas tradycji polifonii francuskiej i włoskiej, przemieszanie wątków świeckich i religijnych, a zarazem pewne wysublimowanie, skłonność do budowania muzyki z detali rytmicznych, melodycznych i brzmieniowych. U Mikołaja z Radomia widoczne są paralele z twórczością Antoniego Zacary da Teramo i najważniejszego kompozytora tego okresu – Johannesa Ciconii. Nieco odmienny charakter reprezentują ballady polskiego twórcy, bliższe tradycji francuskiej. Nie wiadomo do jakich tekstów zostały skomponowane, choć istnieje przypuszczenie, że mogły być to teksty w języku polskim – w rękopisach muzycznych tego czasu znajdujemy tajemnicze inskrypcje, które świadczą, że już wtedy istniał gatunek polskiej poezji miłosnej, o niekiedy frywolnym charakterze. Pierwsza z ballad Mikołaja z Radomia zachowała się bez tekstu, stąd też we współczesnej praktyce koncertowej wykonuje się ją instrumentalnie. Pod drugą podłożono w rękopisie – w sposób nieco sztuczny i wbrew jej pierwotnej formie – łaciński tekst Ciołka Hystorigraphi aciem. Takie dopasowywanie obcych tekstów do utworów skomponowanych oryginalnie do innych słów było powszechne w XV stuleciu. Często świeckie teksty francuskie zastępowano religijnymi tekstami łacińskimi – tak stało się w przypadku kolejnej ballady z rękopisu Krasińskich Virginem mire pulchritudinis, którą we Francji śpiewano ze słowami A discort son desir.

Jednak utworem, który budzi największe zainteresowanie w spuściśnie Mikołaja z Radomia jest jego Magnificat, a więc muzyczne opracowanie kantyku Marii Panny, zaczerpniętego z ewangelii wg św. Łukasza. Dzieła tego typu były dość rozpowszechnione w XV wieku; dla nas największe znaczenie ma fakt, że polski kompozytor zastosował tu technikę fauxbourdon, która stała się symbolem przemian, jakie dokonywały się w muzyce tego czasu. Zastosowanie tej techniki miało doniosłe znaczenie dla brzmienia utworu – to właśnie w fauxbourdon upatruje się początki myślenia akordami, tak ważnego dla muzyki następnych epok. Co jednak szczególnie istotne, Mikołaj z Radomia był jednym z pierwszych twórców europejskich, który zastosował to iście awangardowe – jak na tamte czasy – rozwiązanie. Jego Magnificat porównuje się zwłaszcza z utworami młodego Guillaume’a Dufaya (ur. 1397, zm. 1474) – wielkiego mistrza sztuki polifonii, pioniera w zastosowaniu tej techniki, wyznaczającego standardy komponowania muzyki w XV stuleciu. Dzieło Radomskiego niezwykle przypomina powstałe zapewne w tym samym czasie Magnificat sexti toni burgundzkiego kompozytora, nie tylko ze względu na zastosowanie fauxbourdon i podobieństwa melodyczne, ale również z uwagi na pokrewną, niezwykle symetryczną budowę utworu.

Mikołaj z Radomia jest więc niewątpliwie twórcą europejskiej rangi. Nie bez znaczenia pozostaje fakt, że jego utwory znalazły się w rękopisach, które zawierają dzieła najwybitniejszych kompozytorów przełomu XIV i XV wieku. Zarówno w rękopisie Krasińskich, jak i zaginionym Wn 378 znajdujemy dzieła Antoniego Zacary da Teramo (ur. 1360–70, zm. 1413) i Johannesa Ciconii (ur. 1370–75, zm. 1412). Szczególnie interesująca jest tutaj para części mszalnych Gloria i Credo tego drugiego twórcy, stanowiąca doskonały przykład sztuki wysublimowanej – ars subtilior, z właściwą jej kapryśną melodyką i częstymi zmianami nastrojów. W utworach tych kompozytor wykorzystał melodię kompozycji pokrewnej włoskiej ballacie (w rękopisie Krasińskich z tekstem Regina gloriosa), której początek do złudzenia przypomina jeden z najpopularniejszych motetów Johannesa Ciconii – O felix templum iubila. Jednakże w rękopisie Krasińskich znajdujemy też inne dzieła wybitnych wówczas twórców. Zalicza się do nich Etienne Grossin, działający w Paryżu rówieśnik wielkiego Dufaya.

Niejako na drugim biegunie tych mszalnych utworów znajdują się znacznie mniej wyrafinowane, chociaż nie pozbawione swoistego piękna i kunsztu, anonimowe Ave mater o Maria, Salve thronus trinitatis czy Christicolis secunditas. One również wykazują związki z twórczością włoską, należącą jednak do nieco bardziej popularnego nurtu niż dzieła Zacary lub Ciconii. Znaleźć w nich bowiem można reminiscencje włoskiej laudy – religijnych pieśni, nieskomplikowanych ani muzycznie, ani pod względem cech przypisanych im tekstów. Typowa laudą jest w tej grupie zwłaszcza Ave mater o Maria – pochwalny hymn na część Najświętszej Marii Panny, który poza rękopisem Krasińskich zachował się w kilku śródłach z terenu Włoch i Austrii.

Aczkolwiek rękopis Krasińskich zawiera stosunkowo późne przekazy twórczości Antoniego Zacary da Teramo i Johannesa Ciconii to jednak jego znaczenie dla historii muzyki XV wieku, nie tylko w Polsce, trudno przecenić. Wśród zachowanych w Europie Środkowej zabytków próżno by szukać takich, które zawierałyby podobny repertuar, zarówno pod względem reprezentowanych stylów muzycznych, jak i wyraźnych odniesień do lokalnej kultury. Próżno by również szukać na tym obszarze kompozytorów na miarę Mikołaja z Radomia, który przecież – inaczej, niż to było w przypadku Piotra Wilhelmiego z Grudziądza – nie był twórcą regionalnym, lecz w pełni wpisywał się w główny nurt rozwoju polifonii europejskiej. W tym sensie zarówno Mikołaj z Radomia, jak i zawierający jego utwory rękopis Krasińskich należą do prawdziwych pereł polskiej kultury, nie rozumianej jednak jako kultura jednego narodu, lecz z całym bagażem jej europejskiej przynależności. W kontekście szczególnych losów jakie dotknęły ten rękopis należy sobie życzyć, aby już nigdy tego rodzaju skarby nie były skazywane na zagładę lub bezsensowną tułaczkę.

Paweł Gancarczyk