Witold Lutosławski Vol. 2

Opis

Koncert na fortepian i orkiestrę skomponowany w 1987 r., a ostatecznie ukończony 20 stycznia 1988 r., napisany został dla Krystiana Zimermana na zamówienie Festiwalu Muzycznego w Salzburgu. Po raz pierwszy utwór wykonano 19 sierpnia 1988 r. w Kleines Festspielhaus w Salzburgu przez Krystiana Zimermana i Orkiestrę Symfoniczną Radia Austriackiego pod batutą kompozytora. Polska premiera miała miejsce w tym samym roku podczas koncertu Warszawskiej Jesieni.

Zamysł skomponowania koncertu fortepianowego sięga lat trzydziestych, a potem czterdziestych, ale zrealizowany został dopiero w ostatnim, szczególnie płodnym okresie twórczości, obfitującym w dzieła najwyższej próby. W latach osiemdziesiątych technika kompozytorska Lutosławskiego, choć dalej zmienna i ulegająca przeobrażeniom, staje się w jego własnej ocenie godna sięgnięcia po nurtujący go od lat gatunek. – To była kwestia czysto muzyczna. Dopiero w momencie, kiedy mój język zaczął się już kompletować, wzbogacać – wtedy dopiero mogłem sobie pozwolić na zaatakowanie fortepianu... – zwierza się kompozytor.

Koncert składa się z czterech części granych attacca, choć każda z nich ma swe wyraźne zakończenie. Pierwsza część nawiązuje do klasycznego dualizmu tematycznego, co nie znaczy, że realizowanego z jakąkolwiek formalną dosłownością. Każda z faz, które można uznać za tradycyjne tematy, dzieli się wewnętrznie. Druga część, określona przez kompozytora jako moto perpetuo, to rodzaj brawurowego scherza z wirtuozowskim popisem solisty. W części trzeciej możemy doszukać się formy pieśni {ABA} z początkowym recitativo fortepianu solo i następnie kantylenowym tematem largo; pieśni z kontrastem śpiewającego fortepianu wobec intensywnej czy dramatycznej orkiestry. Część czwarta ze względu na swą budowę – jak wyznaje twórca – stanowi aluzję do barokowej formy ciaccony. Jej temat (zawsze grany przez orkiestrę) składa się z krótkich nut przedzielonych pauzami, a nie – jak w tradycyjnej ciacconie – z akordów. Temat ten, powtarzany wielokrotnie, stanowi tylko jedną warstwę muzycznego dyskursu […].

Zastosowana powyżej analogia do tradycyjnej formy koncertu, choć uproszczona, wydaje się uprawniona. Koncert fortepianowy bowiem na swój sposób tą tradycję wyraża. Świadom, że u schyłku XX w. na rewolucjonizowanie koncertu nie ma miejsca, Lutosławski przywraca jej niejako sens istnienia, sięgając po inspiracje do… Chopina. Chopin odegrał w moim życiu niezwykle ważną rolę […] – mówi kompozytor – Nic więc dziwnego, że było moim pragnieniem […] trochę go skonsumować i przetrawić przez mój język muzyczny […]. I takie chopinowskie echa znaleźć można właśnie w Koncercie fortepianowym […]. – Chciałem (w tym utworze) nawiązać do Chopina, Liszta i Brahmsa. Choć barokowy ślad wobec sięgnięcia po ciacconę czasową perspektywę poszerza, to staje się Lutosławski kontynuatorem romantyzmu z Chopinem, Lisztem i Brahmsem na czele, ale przecież także tradycji dwudziestowiecznej z Debussym, Ravelem, Bartókiem, Prokofiewem i Messiaenem.

IV Symfonia została zamówiona przez Orkiestrę Filharmonii w Los Angeles i wykonana po raz pierwszy przez tę orkiestrę w jej siedzibie 5 lutego 1993 r. pod batutą kompozytora. W pierwszych minutach utworu słuchacza nawet pobieżnie znającego muzykę Lutosławskiego może zaskoczyć śpiewność i kantylena fraz, stanowiących zresztą istotną cechę dzieła. Takich fraz melodycznych inne utwory kompozytora nie mają, a kilkunastotaktowy epizod rozpoczynający Symfonię zasługuje na miejsce w historii muzyki jako symbol osobliwego, melodycznego piękna. Ekspresja tej partii – klarnetu z akompaniamentem kwintetu smyczkowego con sordino i harfy – jest projektowana na cały utwór. Podkreśla ją konsonansowa harmonika obecna także w innych partiach utworu, powodując częstsze niż kiedykolwiek w muzyce kompozytora skojarzenia tonalne. Nie unika on napięć, wynikających z następstw dominantowo-tonicznych. Nie uprawniają one jednak do uznania IV Symfonii, jako utworu tonalnego.

Utwór jest dwuczęściowy – po introdukcji rozwija się rozbudowane allegro, w którym segmentowi oznaczonemu w partyturze jako cantando z punktu widzenia symfonicznej tradycji, można przypisać rolę grupy drugiego tematu. Na szczególną uwagę zasługuje wyrazowy charakter części pierwszej, zbudowanej z następstw odcinków dyrygowanych i aleatorycznych.

Lutosławski w IV Symfonii nie rezygnuje z niczego, co dotąd tworzyło jego symfoniczny idiom, z techniką łańcuchową, opozycją muzyki dyrygowanej i niedyrygowanej oraz ideą dwuczęściowej formy. Jednak świat ostatniego Lutosławskiego z IV Symfonii z większą niż wcześniej otwartością sięga do tradycji muzyki europejskiej. Przy czym asymilując tą tradycję twórca nie traci nic ze swej suwerenności, przywracając sens nadużywanego niejednokrotnie pojęcia syntezy.

Marek Wieroński