Witold Lutosławski

Opis

Koncert na orkiestrę, zdaniem Andrzeja Chłopeckiego – arcydzieło folklorystycznego neoklasycyzmu, to jedna z trzech znaczących partytur Lutosławskiego związanych z nazwiskami trzech polskich dyrygentów. Pod namową Jana Krenza powstała Muzyka żałobna, z inspiracji Andrzeja Markowskiego – Gry weneckie, a Witolda Rowickiego – Koncert na orkiestrę. Rowicki zaproponował Lutosławskiemu napisanie utworu dla zorganizowanej przez siebie orkiestry Filharmonii Warszawskiej w 1950 roku. Na zamówienie kompozytor pragnął początkowo odpowiedzieć utworem krótkim, o użytkowym, okolicznościowym charakterze. Stało się jednak inaczej – materiał podyktował mu ideę rozbudowanego dzieła symfonicznego, wykorzystującego motywy polskiej muzyki ludowej i zbudowanego na szeroko pomyślanym planie neoklasycznej formy. Prawykonanie odbyło się 26 listopada 1954 roku. Orkiestrą Filharmonii, jeszcze wówczas Warszawskiej dyrygował Witold Rowicki, któremu utwór jest dedykowany.

Utwór składa się z trzech części: 1. Intrada; 2. Capriccio Notturno e Arioso; 3. Passacaglia, Toccata e Corale. Część trzecia trwa dłużej, niż obie poprzednie razem wzięte. W trzeciej też dochodzi do kulminacji całego utworu. W tej czasowej dysproporcji kryje się zalążek idei, która dziesięć lat później stanie się główną zasadą dużej dwuczęściowej formy w twórczości kompozytora: następstwo części wstępnej i części głównej.

Intrada opiera się na mazowieckiej melodii ludowej, która w kolejnych powtórzeniach ulega różnym przekształceniom. Na kanwie tego materiału obok tematu pierwszego, uformowany jest temat drugi, cantando. […]. Twórca jest tu przede wszystkim melodystą, a nie – jak już w kilka lat po Muzyce żałobnej – harmonistą. Zasadnicza narracja utworu rozwija się więc w linii melodycznej, a cała część ma kształt łuku. Materiał tematyczny najpierw prezentowany jest w ciągu progresji wznoszących się o interwał kwinty, następnie wraca w ciągu progresji kwartowych.

Część druga ma charakter scherza z triem, w którym scherzem jest Capriccio, a triem Arioso. Capriccio eksponuje element wirtuozowski: koncertowanie instrumentów orkiestry, które w swych solowych partiach „korespondują” ze sobą fragmentami motywów. I znowu w pasażach Capriccia i różnicowaniu instrumentalnych faktur rozpoznać można „dojrzałego” Lutosławskiego. Jednakże najwyraźniej zapowiedź jego przyszłych technik jest widoczna w ostatniej części koncertu. W Passacagli kilkanaście razy przeprowadzony temat rozwija się od najniższego rejestru […], aż do tutti całej orkiestry.[…] Tematowi towarzyszą kontrastowe epizody, niejednokrotnie z nim się mijające i zazębiające. Sam kompozytor wskazywał ową procedurę, jako na tę, którą po latach rozwinął w swą technikę „łańcuchową”. Ostatnia część Koncertu to rodzaj wariantu formy całego utworu ukazanej jakby w odwróceniu. Trzecią część, najdłuższą i treściowo najważniejszą, poprzedza część wstępna i interludiowe scherzo. A w niej samej mamy sytuację odwrotną: po rozbudowanej Passacagli następuje wyrazista łącznikowa Toccata, by przejść w końcowy archaizujący temat chorału, stanowiący kulminację utworu, spointowaną krótką kodą, rozładowującą napięcie.

Koncert na orkiestrę, często konfrontowany z utworem Béli Bartóka o tym samym tytule, bywa niesłusznie stawiany na drugim miejscu. Kunszt warsztatowy, nowatorstwo konstrukcji i oryginalność stylu – cóż że jeszcze in statu nascendi – predestynują go do pozycji równej kompozycji Bartóka, albo wręcz w XX wiecznej neoklasyce – priorytetowej.

Chantefleurs et Chantefable, pieśni do tekstu francuskiego poety Roberta Desnosa napisane w 1990 roku, to wyraz poszukiwań nowego sposobu kształtowania melodii, po latach skupienia uwagi na harmonii, rytmie i formie. Ten cykl dziewięciu miniatur oparty na współgraniu ekspresji słowa i muzyki, charakteryzujący się wielością różnicowanych instrumentacją nastrojów, obejmuje zarówno części liryczne (L`Angelique), jak i żartobliwe (La Sauterelle). Pierwsze osiem pieśni organizacją metro-rytmiczną różni się od ostatniej z aleatoryczną techniką ad libitum, stanowiącą kulminację utworu. Taka konstrukcja upodabnia ostatnią kompozycję wokalno-instrumentalną Lutosławskiego do innych jego utworów.

Geneza powstania trzeciego utworu albumu sięga lat wojny. Z początkiem 1940 roku Andrzej Panufnik zaproponował Lutosławskiemu utworzenie duetu fortepianowego i wspólną pracę w kawiarniach okupowanej Warszawy: Adria, U Aktorek, a później Sztuka i Moda. Obaj kompozytorzy opracowali w tym czasie około dwustu transkrypcji na dwa fortepiany utworów Bacha, Mozarta, Schuberta, Czajkowskiego, Ravela i innych. Wybierali repertuar ambitny i popularny. Prawie wszystkie transkrypcje spłonęły podczas Powstania Warszawskiego. Jako jedyne z tego okresu zachowało się opracowanie 24 Kaprysu Paganiniego, sporządzone przez Lutosławskiego w 1941 roku i opracowane w 1949 jako Wariacje na temat Paganiniego w wersji na dwa fortepiany. Po wojnie utwór stał się popularny. Włączyło go do swojego repertuaru wiele duetów fortepianowych, w latach 70. pianistka Felicja Blumental zwróciła się do Lutosławskiego z prośbą o opracowanie drugiej wersji utworu – na fortepian i orkiestrę. Powstała ona w 1978 roku, rok później wykonana po raz pierwszy w Miami przez Florida Philharmony Orchestra i F. Blumental. Wykonywane od tego czasu obie wersje cieszą się niesłabnącą popularnością. Rzecz godna uwagi, że ta wersja Wariacji, obok Koncertu fortepianowego drugi utwór Lutosławskiego na fortepian i orkiestrę, powstał już po okresie krystalizacji jego stylu. Wariacje, mimo że tradycyjne w formie, z trzyczęściową – wyznaczoną cezurą temp – konstrukcją, podobnie jak Koncert na orkiestrę, są tego stylu wymowną egzemplifikacją. Ich błyskotliwa instrumentacja i ładunek ekspresji, poruszające nawet mało wyrobionego odbiorcę, zadecydowały o nadaniu Wariacjom roli dramaturgicznej pointy albumu prezentującego utwory wybitnego polskiego twórcy.

Marek Wieroński