Witold Lutosławski

Klasyk współczesności i jego trzy utwory

Witold Lutosławski należy do najwybitniejszych osobowości XX wieku. Jako twórca nowego ładu muzycznego zajmuje znaczące miejsce wśród wielkich indywidualności minionego stulecia. Wykształcił niełatwy do jednoznacznej klasyfikacji styl muzyczny, a jego twórczość zdecydowanie się wyróżnia, pomimo oczywistych pokrewieństw z trendami muzyki współczesnej.

W pierwszym okresie komponowania (do 1957 r.) przejmuje spory zasób środków i technik charakterystycznych dla neoklasycyzmu i folkloryzmu. Jednakże związki z tymi dwoma kierunkami XX wieku, w utworach pierwszego okresu twórczości (Mała suita, Tryptyk śląski, Koncert na orkiestrę) nie wyczerpują istotnych dla Lutosławskiego powiązań z tradycją, paradoksalnie – determinujących nowoczesne oblicze jego muzyki. Przy czym wyrażają się one adaptacją rzemiosła i idei tradycyjnego tworzenia, a nie konkretem techniczno-materiałowych zapożyczeń. Nie wiem czy potrafiłbym skomponować moje utwory – mówił Witold Lutosławski – gdybym nie przeżył jako odbiorca tego wszystkiego, co przeżyłem w młodości, słuchając kompozytorów wszystkich epok.¹

Janusz Olejniczak

Niedorzecznością byłoby kojarzenie Lutosławskiego np. z Haydnem. A jednak to właśnie percepcja dzieł klasyków wiedeńskich naprowadziła autora Gier weneckich na trop konstrukcji wielkiej formy muzycznej. Znamy wszyscy dobrze sposób, – mówił – w jaki Haydn buduje w swych symfoniach części środkowe allegra sonatowego,[…] Często dla przygotowania wejścia nowego tematu czy repryzy […] używa jakiegoś krótkiego motywu, […]. Chodzi o to, aby przygotować grunt, wywołać „podciśnienie” dla odbioru czegoś bardzo różnego z punktu widzenia muzycznej budowy dzieła […]. Jest to klasyczny trick. Przypominam go tutaj do zilustrowania, jak wiele zawdzięczamy […] nauce klasyków. Formy i postaci tego samego zjawiska mogą się zmieniać, ale zasada pozostaje ta sama.²

Olga Pasiecznik

Wypowiedzi kompozytora wiele mówią także o innych źródłach inspiracji. W trakcie codziennej mojej pracy kompozytorskiej znajduję w muzyce Chopina źródło ożywienia wyobraźni. Idąc dalej tropem wyznań twórcy, znajdujemy wypowiedzi o jego upodobaniach do muzyki Roussela, Debussy`ego, Ravela, Szymanowskiego, Strawińskiego, Prokofiewa, Bartóka. Rzecz godna podkreślenia, że w swej dojrzałej twórczości Lutosławski osiąga novum dźwiękowe nie przez zerwanie z przeszłością, lecz przez równoległe studiowanie dawnych mistrzów i nowych sposobów wykorzystania dźwiękowego tworzywa. Swą postawę określa twierdzeniem, iż bliższe mu pragnienie konstruowania i budowania, niż burzenia i negacji.

Ta postawa dotyczy także muzyki współczesnej. Twórca czerpie z niej wiele, choć tylko wybrane procedury techniczne i idee estetyczne, adaptując je do własnej koncepcji dzieła muzycznego. W swym najbardziej nowatorskim okresie, w latach 1960–1970 wprowadza technikę aleatoryczną, poddając ją istotnym ograniczeniom (tzw. aleatoryzm kontrolowany). Operuje sekwencjami sonorystycznymi, ale opiera ich konstrukcję na precyzyjnie przemyślanym porządku harmonicznym. Wykształca w oparciu o koherentną symbiozę idei starych i nowych procedur kompozytorskich swą dwuczęściową formę z częścią wstępną złożoną z kilku krótkich epizodów o zróżnicowanym charakterze (na przykład lirycznym lub żartobliwym) i częścią główną stanowiącą ciąg zdarzeń narastających do kulminacji, a następnie przynoszących rozwiązanie konfliktu i pogodne jego zakończenie (Kwartet smyczkowy, II Symfonia, Koncert wiolonczelowy, Livre pour orchestra, III Symfonia).

Te dla stylu Lutosławskiego kluczowe, choć nie jedyne związki z nową muzyką, nie uprawniają jednak do uznania go za twórcę awangardowego. Podobnie postmodernistyczne wpływy w późnej twórczości kompozytora (choćby Koncert fortepianowy z 1988 roku nawiązujący do formy romantycznego koncertu i barokowej chaconny), nie uzasadniają jego przynależności do postmodernizmu. Bowiem znaczenie Lutosławskiego w historii muzyki polega na tym, że – podobnie jak Jan Sebastian Bach – zawarł w swej twórczości symbiozę wybranych cech muzyki przeszłości i współczesności mając zarazem własny udział w „wynalazczości” dziejowej swej epoki. Nie był rzecznikiem modnych nowości w sztuce, lecz zwolennikiem trwałych, nieprzemijalnych wartości, których źródła upatrywał w muzyce mistrzów minionych epok. Zyskał sobie miano klasyka współczesności z tej racji, że przywiązywał wagę do klarowności i dyscypliny formalnej utworu oraz równowagi między spekulatywnym i sensualistycznym aspektem dzieła.³

Wydany w serii Perły Muzyki Polskiej album utworów kompozytora podobnie jak poprzedni, poświęcony muzyce H.M. Góreckiego ma charakter okolicznościowy. Zrealizowany został z okazji Roku Lutosławskiego, w hybrydowym nagraniu trzech wersji fonograficznych: super audio [wielokanałowa wersja DSD], super audio stereo [dwukanałowa wersja DSD] i CD – po raz pierwszy w kraju i zagranicą.

Zawiera on trzy utwory z różnych okresów twórczości. Na ich wybór, w istocie subiektywny, złożyło się kilka powodów. Prezentowane utwory pod wieloma względami dla stylu Lutosławskiego charakterystyczne, z racji swej wielowarstwowej konstrukcji wydają się być napisane z myślą o rejestracji w surround’owym standardzie super audio. Ten standard pozwala wreszcie ową konstrukcję plastycznie wyodrębnić, usłyszeć i łatwiej smakować muzykę twórcy, poszerzając znacznie krąg jej odbiorców. Także dzięki silniejszym, niż gdzie indziej powiązaniom Koncertu i Wariacji z przeszłością. Piszący te słowa świadom komplementarności swoich projektów, w ich realizacji kieruje się jedną jeszcze zasadą. Wychodzi naprzeciw repertuarowej preferencji wykonawców. Osobowość Olgi Pasiecznik, Janusza Olejniczaka, a zwłaszcza dyrygenta Jerzego Maksymiuka, w połączeniu z poziomem muzyków Sinfonii Varsovii zawsze daje szansę kreacji ostatecznie decydującej o wydobyciu wartości prezentowanego dzieła.

Sinfonia Varsovia

Koncert na orkiestrę, zdaniem Andrzeja Chłopeckiego – arcydzieło folklorystycznego neoklasycyzmu, to jedna z trzech znaczących partytur Lutosławskiego związanych z nazwiskami trzech polskich dyrygentów. Pod namową Jana Krenza powstała Muzyka żałobna, z inspiracji Andrzeja Markowskiego – Gry weneckie, a Witolda Rowickiego – Koncert na orkiestrę. Rowicki zaproponował Lutosławskiemu napisanie utworu dla zorganizowanej przez siebie orkiestry Filharmonii Warszawskiej w 1950 roku. Na zamówienie kompozytor pragnął początkowo odpowiedzieć utworem krótkim, o użytkowym, okolicznościowym charakterze. Stało się jednak inaczej – materiał podyktował mu ideę rozbudowanego dzieła symfonicznego, wykorzystującego motywy polskiej muzyki ludowej i zbudowanego na szeroko pomyślanym planie neoklasycznej formy. Prawykonanie odbyło się 26 listopada 1954 roku. Orkiestrą Filharmonii, jeszcze wówczas Warszawskiej dyrygował Witold Rowicki, któremu utwór jest dedykowany.

Utwór składa się z trzech części: 1. Intrada; 2. Capriccio Notturno e Arioso; 3. Passacaglia, Toccata e Corale. Część trzecia trwa dłużej, niż obie poprzednie razem wzięte. W trzeciej też dochodzi do kulminacji całego utworu. W tej czasowej dysproporcji kryje się zalążek idei, która dziesięć lat później stanie się główną zasadą dużej dwuczęściowej formy w twórczości kompozytora: następstwo części wstępnej i części głównej.

Intrada opiera się na mazowieckiej melodii ludowej, która w kolejnych powtórzeniach ulega różnym przekształceniom. Na kanwie tego materiału obok tematu pierwszego, uformowany jest temat drugi, cantando. […]. Twórca jest tu przede wszystkim melodystą, a nie – jak już w kilka lat po Muzyce żałobnej – harmonistą. Zasadnicza narracja utworu rozwija się więc w linii melodycznej, a cała część ma kształt łuku. Materiał tematyczny najpierw prezentowany jest w ciągu progresji wznoszących się o interwał kwinty, następnie wraca w ciągu progresji kwartowych.

Część druga ma charakter scherza z triem, w którym scherzem jest Capriccio, a triem Arioso. Capriccio eksponuje element wirtuozowski: koncertowanie instrumentów orkiestry, które w swych solowych partiach „korespondują” ze sobą fragmentami motywów. I znowu w pasażach Capriccia i różnicowaniu instrumentalnych faktur rozpoznać można „dojrzałego” Lutosławskiego. Jednakże najwyraźniej zapowiedź jego przyszłych technik jest widoczna w ostatniej części koncertu. W Passacagli kilkanaście razy przeprowadzony temat rozwija się od najniższego rejestru […], aż do tutti całej orkiestry.[…] Tematowi towarzyszą kontrastowe epizody, niejednokrotnie z nim się mijające i zazębiające. Sam kompozytor wskazywał ową procedurę, jako na tę, którą po latach rozwinął w swą technikę „łańcuchową”. Ostatnia część Koncertu to rodzaj wariantu formy całego utworu ukazanej jakby w odwróceniu. Trzecią część, najdłuższą i treściowo najważniejszą, poprzedza część wstępna i interludiowe scherzo. A w niej samej mamy sytuację odwrotną: po rozbudowanej Passacagli następuje wyrazista łącznikowa Toccata, by przejść w końcowy archaizujący temat chorału, stanowiący kulminację utworu, spointowaną krótką kodą, rozładowującą napięcie.

Koncert na orkiestrę, często konfrontowany z utworem Béli Bartóka o tym samym tytule, bywa niesłusznie stawiany na drugim miejscu. Kunszt warsztatowy, nowatorstwo konstrukcji i oryginalność stylu – cóż że jeszcze in statu nascendi – predestynują go do pozycji równej kompozycji Bartóka, albo wręcz w XX wiecznej neoklasyce – priorytetowej.

Jerzy Maksymiuk

Chantefleurs et Chantefable, pieśni do tekstu francuskiego poety Roberta Desnosa napisane w 1990 roku, to wyraz poszukiwań nowego sposobu kształtowania melodii, po latach skupienia uwagi na harmonii, rytmie i formie. Ten cykl dziewięciu miniatur oparty na współgraniu ekspresji słowa i muzyki, charakteryzujący się wielością różnicowanych instrumentacją nastrojów, obejmuje zarówno części liryczne (L`Angelique), jak i żartobliwe (La Sauterelle). Pierwsze osiem pieśni organizacją metro-rytmiczną różni się od ostatniej z aleatoryczną techniką ad libitum, stanowiącą kulminację utworu. Taka konstrukcja upodabnia ostatnią kompozycję wokalno-instrumentalną Lutosławskiego do innych jego utworów.

Geneza powstania trzeciego utworu albumu sięga lat wojny. Z początkiem 1940 roku Andrzej Panufnik zaproponował Lutosławskiemu utworzenie duetu fortepianowego i wspólną pracę w kawiarniach okupowanej Warszawy: Adria, U Aktorek, a później Sztuka i Moda. Obaj kompozytorzy opracowali w tym czasie około dwustu transkrypcji na dwa fortepiany utworów Bacha, Mozarta, Schuberta, Czajkowskiego, Ravela i innych. Wybierali repertuar ambitny i popularny. Prawie wszystkie transkrypcje spłonęły podczas Powstania Warszawskiego. Jako jedyne z tego okresu zachowało się opracowanie 24 Kaprysu Paganiniego, sporządzone przez Lutosławskiego w 1941 roku i opracowane w 1949 jako Wariacje na temat Paganiniego w wersji na dwa fortepiany. Po wojnie utwór stał się popularny. Włączyło go do swojego repertuaru wiele duetów fortepianowych, w latach 70. pianistka Felicja Blumental zwróciła się do Lutosławskiego z prośbą o opracowanie drugiej wersji utworu – na fortepian i orkiestrę. Powstała ona w 1978 roku, rok później wykonana po raz pierwszy w Miami przez Florida Philharmony Orchestra i F. Blumental. Wykonywane od tego czasu obie wersje cieszą się niesłabnącą popularnością. Rzecz godna uwagi, że ta wersja Wariacji, obok Koncertu fortepianowego drugi utwór Lutosławskiego na fortepian i orkiestrę, powstał już po okresie krystalizacji jego stylu. Wariacje, mimo że tradycyjne w formie, z trzyczęściową – wyznaczoną cezurą temp – konstrukcją, podobnie jak Koncert na orkiestrę, są tego stylu wymowną egzemplifikacją. Ich błyskotliwa instrumentacja i ładunek ekspresji, poruszające nawet mało wyrobionego odbiorcę, zadecydowały o nadaniu Wariacjom roli dramaturgicznej pointy albumu prezentującego utwory wybitnego polskiego twórcy.

Marek Wieroński

1. T. Kaczyński, Rozmowy z Witoldem Lutosławskim, Kraków 1972, s.148
2. Ibidem, s.[p.] 150
3. J. Paja- Stach, Lutosławski i jego styl muzyczny, Kraków 1997, s.149