Chopin – Polonezy

Polonezy

Polonez pochodzi od tańca ludowego zwanego chodzonym. Pod koniec XVIII wieku przekształcił się w popu­larny taniec towarzyski wykonywany na dworach szlacheckich i w magnackich pałacach dla uświetnienia uczt, biesiad i uroczystości. Zapewne wtedy powstała jego z francuska brzmiąca nazwa polonez. Używana obok nazwy polski ustaliła się ostatecznie i była stosowana nawet wtedy, kiedy taniec ten uzyskał status tańca narodowego, o zna­mionach patriotycznego symbolu. Artystyczną formę nadał polonezowi Michał Kleofas Ogiński. Jego powszechnie grywane utwory odegrały ważną rolę, zwłaszcza po utracie przez Polskę niepodległości. Zapoczątkowały oddzielny nurt twórczości zdominowany polonezowym „charakterem”. Polonezy pisali: Józef Elsner, Maria Szymanowska, Karol Kurpiński, Jan Stefani i wielu innych kom­pozytorów przełomu XVIII i XIX wieku.

Ta wieloraka tradycja, a zwłaszcza popular­ność form poloneza pisanych na fortepian, w istotny sposób wpłynęła na twórczą wyobraźnię młodego Chopina. Jego pierwsze dziecięce improwizacje opierały się na polonezowym rytmie. Formę poloneza mają jego pierwsze napisane w wieku siedmiu lat kompozycje. Zresztą fascynacja polonezem oraz równie ważnym gatunkiem – mazur­kiem, od najmłodszych lat do końca życia ma dla twórczości Chopina znaczenie podstawowe. Nie tylko dlatego, że polonezy, będąc jego pierwszymi utworami a mazurki ostatni­mi, stanowią najliczniejszą grupę kompozycji. Te dwa gatunki wywierają istotny wpływ na inne formy przekazując im niejako rodzaj materiału tematycznego (np. refreny rond), osobliwą metro-rytmikę (np. utanecznienie ballad i scherz), a także rodzaj tonalności (wpływ modalizmu mazurków).

Janusz Olejniczak

Pozostawiając na inną okazję opis polonezów dziecięcych i tzw. warszawskich – mimo rysów indywidualnych, tradycyjnych w formie i treści, przyjrzyjmy się polonezom zarejestrowanych w albumie. Każdy z nich posiada odrębny charakter, stanowiąc zara­zem przykład trzech różnych koncepcji twór­czych. Dwa z op. 26 (cis-moll nr. 1, es-moll nr. 2) będące jakby uzupełniającą się parą, opatrzone pierwotnie nazwą melancoliques, łączą w sobie elementy liryczne (eksponowana melodyka i tryb) z dramatycznymi (formotwórcza rola dynamiki, niezwykłe użycie pauzy). Polonezy A-dur i c-moll z op. 40 prezentują formułę polone­za heroicznego, dwojakiego rodzaju: zwycięskiego i tragicznego. Wyraża ją prosty mate­riał tematyczny, wyrazista faktura i silnie eksponowany rytm. Poloneza fis-moll z op. 44 określa Chopin – w liście z Nohant do J. Fontany w 1841 roku – jako rodzaj poloneza, ale to więcej fantazja. Świadom nowego traktowania formy (z włączonym w środek mazurkiem) i użycia niekon­wencjonalnego sposobu narracji. Utwór ten oraz dwa polonezy ostatnie (As-dur op. 53, Polonez-Fantazja As-dur op. 61) nie bez powodu otrzymały miano poematów tanecznych. Zachowując zasadę repryzowości w każdym z nich, twórca w odmienny sposób porzuca zwartą budowę tańca, wprowadzając elementy ronda i wariacji, stosując pracę tematyczną i polifonizację. Dochodzi do formy swobodnej, której indywidualne plany tonalne wyznaczają prawa ekspresji. Kategorie ekspresyjne ostatnich polonezów mieszczą się w granicach maestoso, con brio, appasionato, z licznymi dookreśleniami, wskazującymi momenty dramatyzmu, powa­gi, dostojeństwa, siły, heroizmu, a także balladowej epiki. Tematyczna wielość przy quasi-improwizacyjnej narracji skłania do widzenia w tych polonezach serii obrazów malowanych dźwiękiem – związanych zwłaszcza z tematyką powstańczą i narodowo-wyzwoleńczą symboliką, albo też subiektywnych, niczym nie skrępowanych wizji.

Jednakże owe poematy taneczne to także, a może przede wszystkim, prekursorska idea apoteozy tańca, wedle której stylizacyjna sublimacja dokonuje się w oparciu o przeżycie żywiołu tańca; idea podjęta i rozwinięta przez neoromantyków i impresjonistów.

Marek Wieroński