Witold Lutosławski Vol. 2

Z respektem dla tradycji

Witold Lutosławski to najważniejszy – obok Fryderyka Chopina i Karola Szymanowskiego – kompozytor polski. Jako klasyk muzyki XX w., tak jak Béla Bartók, Siergiej Prokofiew czy Olivier Messiaen, należy do grona nielicznych kompozytorów XX w. o oryginalnym, indywidualnym obliczu. Nie przynależy do żadnej szkoły, nie poddaje się modnym trendom i nie bierze udziału w awangardowych rewolucjach. Bliższa mu jest postawa konstruowania i budowania niż burzenia i negacji. Ta właśnie postawa stanowi wspólny punkt odniesienia dla trzech utworów albumu, które są wymownym aktem respektu dla tradycji muzyki europejskiej.

Koncert na wiolonczelę i orkiestrę, napisany w latach 1969–70, powstał z inspiracji Mstisława Rostropowicza, na zamówienie Royal Philharmonic Society i Fundacji Gulbenkiana. Prawykonanie utworu odbyło się 14 października 1970 r. w londyńskiej Royal Festival Hall. Grał Mstisław Rostropowicz z Orkiestrą Symfoniczną Bournemouth pod dyrekcją Edwarda Downesa.

Jerzy Maksymiuk

Koncert w pełni realizuje tradycję gatunku. Głównym jego podmiotem jest instrument solowy. Formalnie i wyrazowo utwór rozwija się w czterech fazach. Rozpoczyna go czterominutowa introdukcja wiolonczeli solo z powtarzanym na wstępie dźwiękiem d. W tym swoistym dialogu wiolonczeli z samą sobą faktyczny linearyzm zastępuje polifonia faktur, klimatów i typów ekspresji. W końcu przerywa go interwencja instrumentów blaszanych, inicjując drugą fazę utworu złożoną z czterech epizodów. Trzecia faza to jedyna w całej kompozycji część w tempie adagio z szerokimi frazami o typowo romantycznej proweniencji; zapowiedź środka wyrazu w późniejszej o ponad 20 lat IV Symfonii. Melodyjność tej części kompozycji połączona jest z niezwykłym rozjaśnieniem linearnego przebiegu dźwiękowego przez dobór środków harmonicznych. Agresywna interwencja instrumentów blaszanych prowadzi utwór do odcinka ostatniego, w którym najpierw tutti dochodzi do harmonicznej pełni, ustępując wirtuozowskiej kulminacji partii wiolonczeli. Konfrontacja obu kulminacji staje się zwieńczeniem kompozycji.

Koncert wiolonczelowy, jak żaden inny utwór Lutosławskiego, stał się przedmiotem wielu pozamuzycznych komentarzy. Powodu do nich dostarczył sam kompozytor, publikując list do Rostropowicza, z wskazówkami wykonawczymi. Ujęte w formę metafor wywołały one liczne i osobliwe uwagi. Owa samotna wiolonczela, powtarzająca indyferentny dźwięk d, uzyskała status symbolu jednostki w totalitarnym systemie. Padały pytania: czyż nie chodzi tu o dramat niepogodzenia z tyranią, albo o los dysydenta w państwie sowieckim? P Praktyce odczytywania dzieł sztuki w kraju komunistycznym w sposób aluzyjny, sprzyjał kontekst niezwykłych wydarzeń. Mstisław Rostropowicz cieszący się olbrzymim autorytetem w Związku Sowieckim publicznie wstawił się za skazanym na banicję i wydalonym z kraju Aleksandrem Sołżenicynem, a w dniach prawykonania Koncertu wszedł w konflikt z sowieckimi władzami, zakończony emigracją artysty z kraju.
Wobec różnych prób odczytania Koncertu Lutosławski czuł się zakłopotany. Zawsze przeciwstawiał się pozamuzycznej interpretacji swoich utworów, reprezentując pogląd, że muzyka, najbardziej autonomiczna ze sztuk, wyraża tylko i wyłącznie siebie.

Ewa Pobłocka, Sinfonia Varsovia

Koncert na fortepian i orkiestrę skomponowany w 1987 r., a ostatecznie ukończony 20 stycznia 1988 r., napisany został dla Krystiana Zimermana na zamówienie Festiwalu Muzycznego w Salzburgu. Po raz pierwszy utwór wykonano 19 sierpnia 1988 r. w Kleines Festspielhaus w Salzburgu przez Krystiana Zimermana i Orkiestrę Symfoniczną Radia Austriackiego pod batutą kompozytora. Polska premiera miała miejsce w tym samym roku podczas koncertu Warszawskiej Jesieni.

Zamysł skomponowania koncertu fortepianowego sięga lat trzydziestych, a potem czterdziestych, ale zrealizowany został dopiero w ostatnim, szczególnie płodnym okresie twórczości, obfitującym w dzieła najwyższej próby. W latach osiemdziesiątych technika kompozytorska Lutosławskiego, choć dalej zmienna i ulegająca przeobrażeniom, staje się w jego własnej ocenie godna sięgnięcia po nurtujący go od lat gatunek. – To była kwestia czysto muzyczna. Dopiero w momencie, kiedy mój język zaczął się już kompletować, wzbogacać – wtedy dopiero mogłem sobie pozwolić na zaatakowanie fortepianu... – zwierza się kompozytor.

Koncert składa się z czterech części granych attacca, choć każda z nich ma swe wyraźne zakończenie. Pierwsza część nawiązuje do klasycznego dualizmu tematycznego, co nie znaczy, że realizowanego z jakąkolwiek formalną dosłownością. Każda z faz, które można uznać za tradycyjne tematy, dzieli się wewnętrznie. Druga część, określona przez kompozytora jako moto perpetuo, to rodzaj brawurowego scherza z wirtuozowskim popisem solisty. W części trzeciej możemy doszukać się formy pieśni {ABA} z początkowym recitativo fortepianu solo i następnie kantylenowym tematem largo; pieśni z kontrastem śpiewającego fortepianu wobec intensywnej czy dramatycznej orkiestry. Część czwarta ze względu na swą budowę – jak wyznaje twórca – stanowi aluzję do barokowej formy ciaccony. Jej temat (zawsze grany przez orkiestrę) składa się z krótkich nut przedzielonych pauzami, a nie – jak w tradycyjnej ciacconie – z akordów. Temat ten, powtarzany wielokrotnie, stanowi tylko jedną warstwę muzycznego dyskursu […].

Zastosowana powyżej analogia do tradycyjnej formy koncertu, choć uproszczona, wydaje się uprawniona. Koncert fortepianowy bowiem na swój sposób tą tradycję wyraża. Świadom, że u schyłku XX w. na rewolucjonizowanie koncertu nie ma miejsca, Lutosławski przywraca jej niejako sens istnienia, sięgając po inspiracje do… Chopina. Chopin odegrał w moim życiu niezwykle ważną rolę […] – mówi kompozytor – Nic więc dziwnego, że było moim pragnieniem […] trochę go skonsumować i przetrawić przez mój język muzyczny […]. I takie chopinowskie echa znaleźć można właśnie w Koncercie fortepianowym […]. – Chciałem (w tym utworze) nawiązać do Chopina, Liszta i Brahmsa. Choć barokowy ślad wobec sięgnięcia po ciacconę czasową perspektywę poszerza, to staje się Lutosławski kontynuatorem romantyzmu z Chopinem, Lisztem i Brahmsem na czele, ale przecież także tradycji dwudziestowiecznej z Debussym, Ravelem, Bartókiem, Prokofiewem i Messiaenem.

Robert Cohen

IV Symfonia została zamówiona przez Orkiestrę Filharmonii w Los Angeles i wykonana po raz pierwszy przez tę orkiestrę w jej siedzibie 5 lutego 1993 r. pod batutą kompozytora. W pierwszych minutach utworu słuchacza nawet pobieżnie znającego muzykę Lutosławskiego może zaskoczyć śpiewność i kantylena fraz, stanowiących zresztą istotną cechę dzieła. Takich fraz melodycznych inne utwory kompozytora nie mają, a kilkunastotaktowy epizod rozpoczynający Symfonię zasługuje na miejsce w historii muzyki jako symbol osobliwego, melodycznego piękna. Ekspresja tej partii – klarnetu z akompaniamentem kwintetu smyczkowego con sordino i harfy – jest projektowana na cały utwór. Podkreśla ją konsonansowa harmonika obecna także w innych partiach utworu, powodując częstsze niż kiedykolwiek w muzyce kompozytora skojarzenia tonalne. Nie unika on napięć, wynikających z następstw dominantowo-tonicznych. Nie uprawniają one jednak do uznania IV Symfonii, jako utworu tonalnego.

Utwór jest dwuczęściowy – po introdukcji rozwija się rozbudowane allegro, w którym segmentowi oznaczonemu w partyturze jako cantando z punktu widzenia symfonicznej tradycji, można przypisać rolę grupy drugiego tematu. Na szczególną uwagę zasługuje wyrazowy charakter części pierwszej, zbudowanej z następstw odcinków dyrygowanych i aleatorycznych.

Lutosławski w IV Symfonii nie rezygnuje z niczego, co dotąd tworzyło jego symfoniczny idiom, z techniką łańcuchową, opozycją muzyki dyrygowanej i niedyrygowanej oraz ideą dwuczęściowej formy. Jednak świat ostatniego Lutosławskiego z IV Symfonii z większą niż wcześniej otwartością sięga do tradycji muzyki europejskiej. Przy czym asymilując tą tradycję twórca nie traci nic ze swej suwerenności, przywracając sens nadużywanego niejednokrotnie pojęcia syntezy.

Marek Wieroński

Cytaty wypowiedzi Witolda Lutosławskiego pochodzą z internetowej strony: www.polmic.pl